1. Rozvoj kultury průmyslové výroby v prvních poválečných letech

Zvýšené snahy o pozvednutí kultury průmyslové výroby a obývaného prostředí vůbec se v Československu od prvních poválečných let staly součástí politiky státu.

Požadavek takto zaměřené instituce byl v oblasti uměleckého řemesla a užitého umění splněn již v r. 1946, kdy bylo dekretem prezidenta republiky z r.1945 založeno Ústředí lidové a umělecké výroby (ÚLUV).

V r. 1946 byla reorganizována pražská Uměleckoprůmyslová škola (UMPRUM) za současného povýšení na školu vysokou (VŠUP) a koncipována na rozdíl od Akademie výtvarných umění jako specializovaný ústav zaměřený na výchovu výtvarníků pro účely průmyslové výchovy, při zachování stávajícího oborového zaměření školy.

Počáteční rozmach strojírenského designu přinesl v r. 1947 založení specializovaného oboru nazvaného tvarování strojů a nástrojů při Státní, následně Střední uměleckoprůmyslové škole ve Zlíně. Iniciátorem a vedoucím výuky v tomto oboru byl absolvent Makovského ateliéru ze Školy umění Zdeněk Kovář.

Po skončení války je patrná obecná snaha navázat na kulturní a průmyslové tradice první republiky. Politický vývoj však dovolil pokračovat v tomto kursu pouze   několik krátkých let.

V prvních poválečných letech se již profilují první tvůrci výrazně činní v průmyslovém výtvarnictví.

Vilém Kreibich na počátku 20. stol absolvoval malířský ateliér na UMPRUM, jako volný výtvarník se zaměřil na železniční motivy i prostředí továren. Trvale spolupracoval se Škodovými závody v Plzni, od poloviny 30. let už i jako autor návrhů barevného řešení parních lokomotiv. Po r. 1945 se velmi intenzivně zabýval komplexním designérským řešením připravované nové generace parních lokomotiv v těsné spolupráci s projektanty. Celý projekt byl však po r. 1948 zrušen a žádný z Kreibichových návrhů se nedočkal realizace.

František Kardaus, původně malíř a grafik, začal ve 40. letech spolupracovat s pražským vývojem Tatry na Smíchově - nejprve jako reklamní grafik, následně designér dopravních prostředků.

JIž v r. 1946 zpracoval (v hliněném modelu čela 1:1) tvarové řešení prvního poválečného trolejbusu Tatra 400, je také někdy považován za spoluautora posledního člena aerodynamické řady osobních vozů Tatra - typu T 600 Tatraplan. V 50. letech se podílel na vývoji reprezentačního osobního vozu T 603, a tramvají typů T 2 a T 3.

První poválečná československá parní lokomotiva řady ČSD 498.0. zvaná „albatros“ (1946) je zároveň označována za první lokomotivu, realizovanou na základě designérského návrhu. Jeho autorem byl Vilém Kreibich, výtvarník s velmi komplexním přístupem k navrhování, jehož pozoruhodná práce na vývoji tzv. parních lokomotiv čtvrté generace z počátku padesátých let (dole) se už nedočkala realizace.

Ilustrátorská i designérská tvorba Františka Kardause je charakteristickým příkladem vlivu streamliningu, zároveň i ukázkou ryzího autorského rukopisu brilantního citu pro tvar a detail. Po návrzích a realizacích trolejbusu Tatra T400 a tramvaje T 1 (jejíž konečná podoba byla tvarově podstatně zjednodušená), následovaly mj. tramvaje řad T2 a T3, z nichž druhá, navržená koncem padesátých let, představuje jeden z nejvýznamnějších počinů v čs. designu, progresivní i ve světovém měřítku (nadčasové tvary, laminátová čela). 

2. Československý design 50. let

Po r. 1948 byla průmyslová výroba podstatně reorganizována a průmyslové výtvarnictví, pro něž zpočátku viděli někteří výtvarníci se změnou systému větší šanci na uplatnění, stálo spíše stranou zájmu nové vládnoucí   garnitury.

Relativně nejlepší situace nastala v těžkém průmyslu jakožto preferovaném oboru, kam se soustředila již v prvních poválečných letech největší aktivita průmyslových výtvarníků.

Zde se také projevilo odlišné pojetí v práci Zdeňka Kováře a jeho žáků, a pražských průmyslových výtvarníků, zejména Petra Tučného nebo Svatopluka Krále.

Jako   průmysloví výtvarníci   se uplatnili   také někteří absolventi škol architektury prof. Adolfa Benše, Jana Sokola a Pavla Smetany na VŠUP v Praze. V praxi působili např. i jako zaměstnanci výtvarného oddělení podniku Kovotechna, jednoho   z prvních specializovaných   výtvarných pracovišť, pověřeného vývojem domácích spotřebičů.

Celkový obrat ve sledovaných oborech nastal ve druhé polovině 50. let v souvislosti s uvolňováním mezinárodní i domácí politické situace a společenské atmosféry. Do popředí zájmu vedoucích míst se dostal požadavek konkurenceschopnosti našich výrobků na zahraničních trzích,   rostly nároky na životní standard.   Velkým úspěchem pro   naše průmyslové výtvarnictví v užitém umění, ale i ve strojírenství, byla světová výstava EXPO 58 v Bruselu. V poněkud zlidovělé podobě ovlivnil tzv. bruselský styl kulturu bydlení širokých vrstev u nás.

3. Stanislav Lachman a výtvarné oddělení Kovotechny

Po znárodnění všech průmyslových podniků bylo dalším logickým krokem v tvorbě monopolního "trhu" bez konkurence slučování všech výrobců jednotlivých odvětví do velkých monopolních celků. Při nich však byla také zakládána vývojová pracoviště a zde pak i pracoviště výtvarná. To umožňovalo komplexní vývoj designu výrobků v těsné spolupráci s konstruktéry a v lepším případě ovlivňování kultury průmyslové výroby, popř. i tvorbu firemního stylu. Prvním takovým designérským (v dnešní terminologii) pracovištěm bylo oddělení pro řešení tvarů vývojového podniku Kovotechna se sídlem v Praze, pověřeného mj. vývojem československých elektrospotřebičů pro domácnost.

V Kovotechně vznikaly první návrhy českých poválečných elektrospotřebičů   pro Elektro-Pragu   Hlinsko, Novoborské strojírny a některá menší výrobní družstva.

Oddělení vzniklo r. 1951, a krátce zde působil Petr Tučný. Od r. 1952 jej vedl absolvent pražské VŠUP Stanislav Lachman (nar. 1921) několik průmyslových výtvarníků, fotograf, grafik atd. na kompletním vývoji výrobků pro několik československých podniků – od prvotních tvarových studií přes pokročilejší kresebné a modelové návrhy až po výkresovou dokumentaci, prototypy a grafické řešení obalu, návodu i propagačních materiálů. Kromě Stanislava Lachmana se zde výrazně uplatnil výtvarník starší generace Rudolf Vacek, (1911-19), jehož některé návrhy se vyznačovaly až nadčasovou elegancí organických tvarů, a velmi talentovaný Miloš Hájek(1926-1978).

V Kovotechně byly vyvíjeny také elektrické a plynové sporáky a další spotřebiče pro podnik Moravia v Mariánském údolí a nové kuchyňské sestavy ze smaltovaných ocelových plechů s vestavěnými elektrospotřebiči pro Frýdlant nad Ostravicí.

Středisko návrhářů bylo v Kovotechně koncem padesátých let delimitací zrušeno a jednotliví průmysloví výtvarníci působili přímo ve vývoji výrobních závodů.

Dva póly designérské tvorby Stanislava Lachmana z druhé poloviny padesátých let: nerealizovaná studie šlehače a doslova všudypřítomný, přinejmenším tři desetiletí vyráběný vysoušeč vlasů Em 521 (navržen pro Elektro-Pragu Hlinsko, vyráběný v Novoborských strojírnách a později v družstvu Zlatník Ostrava).  

Vysavač Elektro-Praga typ 402 Jupiter, navržený v Kovotechně v těsné spolupráci výtvarníku v čele se S. Lachmanem a technického vývoje. Lze posloužit jako příkladná ukázka designérského přístupu k vývoji resp. integrace několika užitkových funkcí do uceleného estetického tvaru. Přední část, původně vyráběná z PVC, obsahovala prachový vak (tehdy ještě textilní), a po odepnutí spon na bocích těla vysavače ji bylo možné uchopit za integrovanou rukojeť vpředu, odnést až k popelnici a teprve tam odpad vysypat. Šikmá poloha nasávacího otvoru usnadňovala vysávání v různých výškách (podlahy/police), pro vysávání ve „vyšších polohách“ bylo možno vysavač bezpečně postavit „na zadní“ díky účelně (a zároveň až „automobilově“ atraktivně) tvarovaným „ploutvičkám“ bakelitové zadní části vysavače, ukrývající pohonnou jednotku. Vzadu byl umístěn také kolébkový vypínač, navržený pro snadné dotykem ruky i sešlápnutí nohou).   

Mixér Pragomix Special (1956) s designérským řešením Miloše Hájka, zde na titulní straně dobového receptáře na přípravu mixovaných pokrmů. Stejně jako v případě vysavače Jupiter, i zde se elegantní, charakteristický tvar pojil s příkladnou funkcí. Horní část těla mixéru, připomínající květ, sloužila ke snadnému nasazení a bezpečnému uchycení mixovací nádoby. zajímavé je srovnání s odlišným řešením analogické partie u mixéru Braun Multimix (provedení z doby před počátkem fungování firemního designérského pracoviště).  

Vysavač Elektro-Praga typ 400 Pluto (1959-1962), design Miloš Hájek.

4. Zdeněk Kovář a počátky rozvoje průmyslového designu ve strojírenství

Práce Zdeňka Kováře, s jejímiž počátky jsme se seznámili na konci 1. kapitoly, skutečně nabyla po r. 1945 intenzity ve strojírenském průmyslovém návrhu dosud nebývalé. Jako výtvarník závodů MAS se do r. 1947 mj. podílel na vývoji automatické kopírovací frézky FK 08 a vodorovného frézovacího stroje FH 2b (1945/1946)

Právě tyto dva návrhy - opět provedené v sádrových modelech vyznačují zřetelný a definitivní posun v tvarovém pojetí oproti pojetí Makovského. Na to zřetelně navazuje první návrh, charakterizovaný poměrně velkorysým hmotovým rozvržením (které však nemůžeme oddělovat od technické stránky věci) a vcelku střídmým tvarovým pojetím s mírně zaoblenými hranami.

Naopak druhý návrh ukazuje oproti předchozímu zřetelnou tvarovou změnu, navíc rozvíjí tvárný princip použitý u prvního návrhu - modelu svislého frézovacího stroje, jehož spodní a zadní část zřetelně cituje. Zde ovšem vynikne harmonické spojení těchto převzatých částí a zejména ramena stroje ve velmi ladný, jemně modelovaný celek prakticky bez jediné ostré hrany (s výjimkou partií určených pro připojení dalších součástí). Právě tento model ukazuje, jak pokročil Kovář v individualizaci svého tvarového názoru vůči Makovského pojetí.

Přičteme-li navíc k tomu soudobé, resp. jen o něco pozdější návrhy pracovního nářadí a nástrojů, jejichž navrhování se Kovář soustavně zabýval od poloviny čtyřicátých let, můžeme konstatovat jednotící výtvarný princip, aplikovaný poprvé v takto vyzrálé podobě, princip, díky němuž Kovářova tvorba vzbudila záhy pozornost i v zahraničí.

V r. 1947 inicioval Kovář založení nového oboru tvarování strojů a nástrojů na Státní uměleckoprůmyslové škole ve Zlíně, pro nějž navrhl osnovy a sám se také ujal výuky. Základní zaměření - tedy návrh strojů pro průmyslovou výrobu, pracovních nástrojů a nářadí - vycházelo z dosavadní Kovářovy autorské činnosti a praktických zkušeností z Baťových strojíren. Jednou z podmínek pro přijetí bylo vyučení uchazečů ve strojírenském oboru. Zejména závěrečné práce byly zadávány po dohodě s výrobci. Stejně charakteristická byla technika provádění návrhů. Vznikaly ve skutečné velikosti v sádrových modelech s důrazem na výtvarně a řemeslně dokonalé provedení.

První absolvent oboru – Gustav Hlávka (1926 - 1998) – dokončil studium již v r. 1951, v Kovářově oddělení však setrval jako asistent. Jeho neobyčejná technická a modelářská zručnost podpořila “sochařský” charakter prací tohoto oddělení. Vlastní autorská tvorba ukazuje navíc velmi jemné pojetí, ztrácející pro Kováře typickou dávku robustnosti, které je nejzazší mezí organického tvarování v práci výtvarníků zlínského okruhu. Že tento tvůrčí projev umožňovala plně rozvinout právě Hlávkova neobyčejná modelářská – či lépe řečeno sochařská dovednost, názorně ukazuje model jízdního kola, rovněž zhotovený téměř výhradně ze sádry.

V této době vzniká již v zahraničí širší designérská scéna s podstatnějším vkladem evropských výtvarníků a dalších odborníků, provázená sílící propagační aktivitou. Jeden z průkopníků moderního průmyslového designu Max Bill uspořádal v r. 1949 na vzorkovém veletrhu v Basileji z pověření švýcarského Werkbundu výstavu Die gute Form, kde představil řadu příkladně navržených sériově vyráběných předmětů

Ve druhé polovině čtyřicátých let a na počátku let padesátých dominuje v Kovářově designérské tvorbě specializace na návrhy nářadí a nástrojů.

Kovář zde bezprostředně navazuje na Makovského práci – dále spolupracuje se specialisty v oboru pracovního lékařství z Baťovy nemocnice, své návrhy vytváří z aktuálních potřeb výroby ve zlínských závodech, a konečně také vychází ze stejného metodického základu – tedy z použití otisku sevřené plochy dlaně do tvárného materiálu (hlíny). Sám zhotovuje i funkční prototypy těchto nástrojů, následně zkoušené v provozu. Většina z nich se však nedostala do sériové výroby. Práce Zdeňka Kováře byly ovšem prezentovány na zmíněné výstavě Hand und Griff ve Vídni v roce 1951.

5. VŠUP v Praze a poválečný rozvoj designu technických oborů

Pražská Uměleckoprůmyslová škola (UMPRUM), se na základě reformy v r. 1946 stala Vysokou školou uměleckoprůmyslovou (VŠUP), a její výuka byla výrazněji zaměřena především na výchovu průmyslových výtvarníků pro různé obory.

Ačkoli žádný ze zdejších ateliérů nebyl zaměřen na výuku strojírenského průmyslového návrhu, byla na přelomu čtyřicátých a padesátých let v souladu s programem školy rozvinuta spolupráce mezi některými strojírenskými výrobci a školami architektury vedenými profesory Adolfem Benšem, Janem Sokolem a Pavlem Smetanou.

Studenti školy prof. Sokola se v rámci klauzurních a diplomových prací také zabývali návrhy dopravních prostředků ve spolupráci se smíchovskou Tatrou.

Tak zde vznikl návrh tvarového řešení exteriéru i uspořádání interiéru připravované motorové osobní jednotky "Tatran" nebo návrh skříně tramvajového vozu nové generace.

Konečně jiný návrh dopravního prostředku - osobní motorové říční lodi pro SSSR - vznikal ve školním roce 1948/49 v ateliéru prof. Smetany.

Tématem klauzurních prací ve škole architektury prof. Benše v r. 1949 bylo řešení šicího stroje pro domácnost Minerva 131.

Jeho prototyp vyrobila kolem roku 1950 firma MILA v Opavě, sériová výroba - stejně jako ve většině předchozích případů - se neuskutečnila.

Jiným soudobým projektem, jehož dokončení se stalo naopak stranickým úkolem nejvyšší důležitosti, byl salonní vagón, stavěný v Tatře Smíchov pro J. V. Stalina a dokončený na jaře roku 1950. Návrhy vnitřního vybavení byly dílem vynikajících výtvarníků - profesorů UMPRUM Antonína Kybala, Aloise Fišárka, Jana Nušla, Františka Tichého, Adolfa Benše a Pavla Smetany, uplatnili se zde i studenti jejich ateliérů. Realizací byli pověřeni naši přední buržoazní výrobci - Nábytek zhotovila pražská firma Gerstel, osvětlení bylo dílem bývalé firmy IAS (zakladatel Franta Anýž).Vagon byl slavnostně předán sovětskému zástupci, ale na místo určení se nikdy nedostal. Na cestě do Moskvy bylo jeho vnitřní zařízení rozkradeno.

Zřejmě na dlouhá léta posledním železničním vozidlem s podstatnou účastí výtvarníků byl rychlíkový vůz pro mezinárodní provoz, vyvíjený ve spolupráci s arch. Ladislavem Bartoníčkem z Vyšší školy bytového průmyslu a výtvarníků textilních, keramických závodů a jiných podniků počátkem padesátých let.

6. Československá 'designérská scéna' ve 2. polovině 50.let: Činnost pražských průmyslových výtvarníků

Zcela odlišně výtvarně orientovanou skupinu průmyslových výtvarníků zastupoval v oboru strojů jeden z pražských průmyslových výtvarníků Svatopluk Král (1926-2018), absolvent Vyšší průmyslové školy strojní, od roku 1946 zaměstnanec vývojového pracoviště Továren na obráběcí stroje (TOS), později transformovaného do Výzkumného ústavu obráběcích strojů a obrábění (VÚOSO) v Praze. Od poloviny 50. let byl VÚOSO pověřen rekonstrukcí všech v ČSR vyráběných strojů a Král vytvořením jejich „firemní tváře“. Na rozdíl od Zdeňka Kováře nepoužíval pro kapotáž strojů měkké organické tvary litinových krytů. Přešel na pravoúhlý systém ploch a konstrukce s novou racionální technologií. Kryty byly vytvářeny z ocelových nosných rámů, pokrytých plechovými díly, které byly na rám jednoduše montovány. Své tvarové návrhy konzultoval Král s Petrem Tučným. Od roku 1958 byl Král hlavním designérem všech konstrukcí strojů Továren obráběcích strojů (TOS). Při konzultacích ve výrobních podnicích po celém Československu Král přebíral poznatky   konstruktérů a technologů a slaďoval je do výsledného tvaru stroje, který odpovídal jeho estetické koncepci. Prováděl návrhy nových tvarů frézek, brusek, vrtaček, hoblovek, velkých vyvrtávaček, karuselů a poloautomatů. Vznikala tak jednotná řada strojů, určených pro zahraniční trhy i tuzemsko, která se měla vyrábět od poloviny 60. let. Své   tvarové představy realizoval pomocí modelů z kartonu a dřeva. I touto pracovní metodou se Král odlišoval od Z. Kováře a jeho žáků, kteří používali stále sádrové modely.

Druhou líhní průmyslových výtvarníků byla vedle Gottwaldova Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. Jedním z jejích absolventů byl architekt Jaroslav Vaculík (1921 - 1997; do roku 1945 projektoval v ateliéru arch. F. L. Gahury ve Zlíně, poté vystudoval architekturu na   ČVUT s VŠUP v Praze. Roku 1950 absolvoval roční stáž v Paříži v ateliéru Le Corbusiera, kde spolupracoval   na interiérech kolektivních domů pro Marseille. Po svém návratu pracoval v projekci podniků Kovoprojekta a Projekta v Praze a zabýval se projektováním strojírenských průmyslových podniků.) Chtěl odlišit   barevně orientaci pracovních a klidových ploch   výrobních hal a vytvářet harmonické, psychicky příznivě působící pracovní prostředí. Pro stroje používal hráškově zelenou, pro nosnou konstrukci haly pískovou barvu, jeřábové dráhy byly modré, samotné jeřáby oranžové a dopravní komunikace značil z bezpečnostních důvodů červeně. Projektoval strojírenské a výrobní celky, pro Škodu Plzeň to byla   budova teplárny včetně provozních interiérů. Počátkem 50. let krátce spolupracoval s Petrem Tučným, řešili   barevnost pracovního prostředí.

Zásadní podíl v mnoha oblastech strojírenského průmyslu měl svým racionálním vědeckým přístupem k tvarování uplatňovaných ve své tvorbě pražský výtvarník Petr Tučný (1920-2012), absolvent ČVUT, VŠUP a FF UK (etnografie, hmotná kultura a estetika.) Své technické, výtvarné i humanitní vzdělání uplatnil od 50. let s velkou tvůrčí erudicí v Laboratoři experimentální a užité estetiky. Zkoumal a ověřoval podstatu uchopení pracovního nářadí ve vztahu k únavě pracovníků a jejímu ovlivňování vhodně tvarovanými   držadly   nástrojů,    která   mají   neobvyklý trojúhelníkový profil. Umožnil tak držet nástroj několika různými způsoby. Tučného odlišný, vědecký přístup k tvaru držadla pracovního nástroje byl zcela rozdílný od Kovářova do dlaně přesně vytvarovaného držadla. Navrhoval funkční a esteticky tvarované násady pracovních nástrojů, lopat pro horníky a zednického náčiní. Prováděl komplexní výzkum rukojetí kleští a kladiv pro Zbirovii Zbiroh. Tvaroval také měřicí a přístrojovou techniku. Zajímalo ho také zvyšování kulturnosti pracovního prostředí továren.

Tvorbou rukojetí pracovního nářadí   se zabýval průmyslový návrhář Rudolf Vacek (1911 - 1997; technicky erudovaný sochař, absolvent Školy uměleckých řemesel a VUT v Brně.) Od poloviny 50. let působil ve Výzkumném   ústavu strojírenské technologie a ekonomiky v Praze. Stal se výzkumným pracovníkem-návrhářem ergonomicky tvarovaných násad pracovního nářadí, po roce 1960 působil přímo ve Tvaroně Ulič na Slovensku. Řešil optimální tvary dřevěných násad kladiv, seker, lopat a dalšího nářadí, které byly průmyslově vyráběny až do 80. let.

Petr Tučný a rozvoj racionálního směru v designu technických výrobků

(nebo: Petr Tučný a počátky racionálního směru/proudu v poválečném československém designu?)

Stejně jako ve Zlíně existovaly i v Praze, resp. v okruhu českých průmyslových výrobců příznivější podmínky pro větší uplatnění práce výtvarníka především v těžkém strojírenství. Lze říci, že také zde byla počátečním momentem snaha o řešení složité problematiky pracovního prostředí. Absolvent UMPRUM, ČVUT a FF UK Petr Tučný založil počátkem padesátých let při Fakultě všeobecně ekonomické pražské VŠE Laboratoř experimentální a užité estetiky.

Hlavní náplní práce laboratoře a středem Tučného zájmu byla nejprve problematika práce s nástroji a nářadím. První praktické zkušenosti získával Tučný za války jako student, kdy byl nasazen na údržbu železničního svršku. V padesátých letech si prakticky ověřil vlastnosti pracovního nářadí také v uranových dolech.

Hledání optimálního tvaru pro dobré držení nástroje pokračoval při navrhování nástrojů a nářadí spojil od konce čtyřicátých let s problematikou vyšší nervové činnosti na základě poznatků neurofyziologie, psychologie a experimentální estetiky. Jím patentované řešení rukojeti trojbokého tvaru umožnilo střídání způsobu uchopení během často dlouhotrvající monotónní práce.

Od počátku padesátých let se kromě návrhů nářadí věnoval především řešení strojů a prostředí výrobních hal, přičemž spolupracoval také s architektem Jaroslavem Vaculíkem. Studium neurofyziologie na straně jedné a estetiky na straně druhé vedlo Tučného k rozpracování teorie tzv. estetické reakce.

Tento základ je rozhodující pro další orientaci celé Tučného autorské tvorby. Tvorby, jejíž podstata nemůže být vystižena termínem průmyslové výtvarnictví. Sám Tučný propagoval název technická estetika. V průběhu padesátých let se záběr činnosti Laboratoře experimentální a užité estetiky rozšířil na oblast komplexní tvorby pracovního prostředí, přičemž je v této souvislosti uváděn i výběr hudby pro dané pracovní prostředí.

Zároveň Tučný postupně proniká do oblasti návrhu dopravní techniky, resp. stavebních, zemních a zemědělských strojů a velkých strojových celků. Kromě ergonomického řešení např. pracoviště obsluhy zemědělského traktoru se také zabývá problematikou kapotáže strojů - pro týž projekt traktoru navrhl laminátovou kapotáž, pro rypadlo kapotáž z ohýbaných plechů. V této fázi Tučného tvorby nenajdeme jednotící výtvarný princip, jehož vývoj však můžeme zřetelně sledovat během šedesátých let.

V průběhu padesátých let publikuje Tučný své názory v tisku. Jeho publikační činnost představuje jasnou konfrontaci s principy tvorby Kovářovy školy, tvorby v mnoha ohledech skutečně zcela protichůdně orientované. Odlišnost názorů obou představitelů zakladatelské generace poválečného průmyslového návrhu, resp. její zdůrazňování, do značné míry přispěly k rozštěpení domácí - řečeno dnešním termínem - designérské scény.

Svatopluk Král a rozvoj racionálního směru v designu

Také další zásadní krok směrem k modernímu pojetí průmyslového návrhu byl učiněn v jednom z pražských vývojových pracovišť a v oblasti těžkého strojírenství.

Koncem čtyřicátých let, v době, kdy konstrukce obráběcích strojů značně pokročila, bylo novinkou v tvarovém řešení skříní strojů, prosazované Z. Kovářem. Konstrukčním materiálem pro tyto skříně byla litina odlévaná do formy. Aplikace důsledně oblého tvarování na tuto technologii znamenala určité problémy jak v definování některých partií na výkresech (Kovářovi pomáhaly jeho technické zkušenosti i kreslířský talent), tak ve výrobě forem a konečně i ve finální úpravě odlitků.

Zaměstnanec vývojového pracoviště Spojených továren na obráběcí stroje Svatopluk Král řešil nedlouho po svém nástupu skříň stroje - stolní vrtačky- určenou pro výrobu toutéž technologií. S ohledem na zmíněné problémy navrhl Král kompaktní, zcela hranatou skříň s minimem výstupků, umožňující mimo jiné i mechanické opracování hotových odlitků.

Toto řešení, které bylo zhruba o deset let později východiskem pro tvarové řešení jednotné řady obráběcích strojů TOS, předjímá důrazem na technologii obecný světový vývoj, který počátkem šedesátých let přinesl zásadní tvarovou proměnu ve všech oblastech průmyslového designu.

(dále viz kap. "Rozvoj práce čs. podnikových designérů a designérských pracovišť 1.")