Světový vývoj designu v 70. a 80. letech

1. Úvodem

První polovina sedmdesátých let 20. století je ještě výrazně poznamenána futurologickými, utopickými a různými radikálními vizemi designu,které se počaly rozvíjet zejména po polovině let šedesátých. Můžeme dokonce říci, že právě v této době tyto tendence vyvrcholily.

Radikální modernismus většiny těchto konceptů střídá už od konce šedesátých let kritický přístup k dosud "posvátné" v podstatě funkcionalistické (modernistické) doktríně. Terčem kritiky -nejprve především architektů, ale i filosofů a teoretiků -se stává jak estetické omezení na strohou formu bez jakýchkoli významových obsahů, tak i deformace charakteru obytného prostředí (v architektuře) a podřízenost komerčním zájmům (v designu). Konstituuje se filosofie, výtvarné umění, architektura a konečně i design postmoderny, která se po desítkách let odvažuje přiznat místo na slunci té části vizuální kultury minulosti, která neměla nic společného s mezinárodní modernou a funkcionalistickou avantgardou. Postmoderní přístupy dovolují volně nakládat s motivy z různých období a stylů (často i protichůdných) a kombinovat je. Jediným zákonem je přitom autorova vlastní invence a fantazie.

Osmdesátá léta jsou v nábytkovém a interiérovém designu a užitém umění hodnocena jako období nového uvolnění a nástupu fantazie, výstřelků a extravagancí V průmyslovém designu, resp. designu technických oborů, alespoň v první polovině desetiletí, nenastal podobný výrazný obrat či zlom. Racionální a zároveň komerčně zaměřený "dobrý design" pokračoval počátkem 80. let novými charakteristickými realizacemi firmy Braun, které by snad bylo možno dát do souvislostí s tendencí hi-tech, popř. dokonce zaznamenat umírněný vliv postmoderny. Spojení jednoduché, čitelné, vytříbené formy s respektováním nároků uživatele bylo však nadále hlavním poznávacím znakem této stále dominantní tendence v designu průmyslově vyráběných technických předmětů.Tento "setrvalý stav" symbolizuje ostatně i pozice Dietera Ramse ve vedení společnosti až do počátku devadesátých let.

Změnu v přístupu lze zaznamenat v designu pro automobilový průmysl už v první polovině 80. let. Snaha o co nejmenší odpor vzduchu automobilových karoserií nejsilnější od "aerodynamické horečky" druhé poloviny osmdesátých let, byla vedena jednak vědomím konečnosti zásob fosilních paliv, jednak novými technologickými možnostmi v lisování plechu, kdy se oblý tvar stal oproti předchozím obdobím snáze vyrobitelným. Podíl moderních projekčních metod včetně intenzivnějších postupů v měření v aerodynamickém tunelu a aplikace výpočetní techniky významně vzrostl, o slovo se stále více hlásí počítač i v samotné finální výrobě. Designér se v této situaci stává mnohem častěji integrálním členem vývojového týmu než samostatnou tvůrčí individualitou, zároveň je stále více nepostradatelný při promýšlení funkčních a ergonomických parametrů při vývoji nových vozů (a samozřejmě i jiných výrobků).

Kolem poloviny 80. let a v jejich závěru najdeme obohacení, resp. posun designérského "jazyka" k uvolněnějším formám, vzácněji se v designu průmyslových technických výrobků promítne postmoderní princip, systematicky se pak rozvíjí pojetí tzv. přátelského designu, které můžeme považovat za cestu k modernímu designu devadesátých let a v podstatě i k současné designérské tvorbě.

 ---

Dobrý design je jako možnost létat na Měsíc. Jen málokdo může něco takového uskutečnit, ale vědomí této možnosti změnilo životy milionů lidí.

Ettore Sottsass

2. Design firmy Braun a "dobrý design" v 70. a 80. letech

Jak už bylo řečeno, racionální, minimalisticky pojatý a přitom důkladně ergonomicky založený design dominoval v oblasti vývoje technických předmětů i celé sledované období. Ve spotřební elektronice a domácích spotřebičích si udržovala klíčovou pozici firma Braun a její designéři. Charakteristické pojetí Dietera Ramse a nyní i dalších designérů mladší generace, které nikdy nezaostávalo za technikou vysoké úrovně a naopak nabízelo často nový posun po funkční stránce, přinášelo po celá 70. a 80. léta další nová řešení, která se stejně jako dříve stala inspirací pro řadu jiných renomovaných firem.

Na počátku 70. let se objevil kávovar Aromaster.

Novou kvalitu v oblasti audiotechniky - jako již tradičně jak v technickém i designérském pojetí - znamenala sestava Braun Regie z r. 1973, která fakticky odstartovala trend tzv. Hi-Fi věží z jednotlivých komponentů a zároveň i módu tzv. černých skříněk.

V r. 1980, kdy se bez takovýchto sestav neobešel výrobní program žádného významného výrobce, učinil Braun a jeho designéři další pozoruhodný krok. Sestava Studio 1 z r. 1980 měla jako první krytou i zadní část, takže mohla být vystavena pohledu diváka (řekněme návštěvníka bytu) ze všech stran. Součástí sestavy byl proto i stojan - samozřejmě tradičně minimalistického pojetí. Tento výrobek je snad nejlepším důkazem toho, jak promyšlená designérská činnost v ryze technickém duchu může povýšit technický předmět na solitér, objekt srovnatelný s uměleckým dílem, aniž by tuto svou novou funkci dával okázale najevo.

Důsledné zavádění nových technických a technologických řešení, která jsou trvale nejen "pod kontrolou", designérů, ale jejich prostřednictvím dále zhodnocována, nejpozději ke konci 70. let přivádí nové výrobky značky Braun do oblasti hi- tech. Typickou ukázkou může být holicí strojek Micron, který stejně jako Sixtant z počátku 60. let opět stanovil nová designérská i technická kritéria pro daný typ výrobku.

Charakteristickou ukázkou snahy o přehlednost a tím větší funkčnost i uživatelskou přístupnost elektronických přístrojů je kalkulačka ET 33 z r. 1977 s barevně odlišenými klávesami, které navíc tvoří s matně černým podkladem a jeho hladkou plochou esteticky působivý kontrast.

3. Luigi Colani a biomorfní design v 70. a 80. letech

Pozoruhodnou, populární, ovšem v celkových přehledech vývoje průmyslového designu často opomíjenou postavou je designér švýcarského původu Luigi Colani (nar. 1928). 

Studoval sochařství v Berlíně a absolvoval studium aerodynamiky na pařížské Sorbonně. Působil pak mj. ve vývoji nových materiálů a technologií americké společnosti McDonnell, na počátku 60. let navrhl první sportovní automobily.

Jeho specifická designérská tvorba se v plné šíři rozvinula od konce 60. let. Charakteristická je výhradní inspirace organickými tvary s poukazem na jejich přirozenost, což souznělo s jistými proudy designu tohoto období. Výjimečnost Colaniho koncepce však spočívá v udržení a rozvíjení těchto principů i v průběhu 70. a 80. let, kdy se vývoj světového designu ubíral většinou zcela jinými směry.

Koncem 60. let se stejně jako řada především italských designérů zabýval futuristickými vizemi bydlení, zpracovanými v komplexních designérských i architektonických studiích.

Kromě toho vytvořil několik samostatných návrhů nábytku, většinou z plastu.

Ze 70. let pochází řada futuristických studií dopravních prostředků, kombinujících čisté a nadčasové designérské řešení s koncepčními technickými studiemi.

Velkou pozornost věnoval Colani i nekonvenčním způsobům dopravy, řešení vozidel poháněných lidskou silou, objevuje se ale i naopak pokus o návrat tradičních způsobů pohonu v nových technických a funkčních kvalitách. V druhé polovině 70.let zahájil Colani sérii návrhů televizorů. Od 80. let dodnes působí a žije střídavě v různých zemích světa.

V 80. letech to bylo především Japonsko, kde vytvořil mj. velmi pozoruhodné, ergonomicky propracované nové řešení fotografického přístroje Canon.

Tvorba Luigi Colaniho, která se dodnes rozvíjí, vyvolává mnohdy kontroverzní ohlasy, které ji někdy uzavírají cestu do sfér "vysokého" designu,práce ze 70. a 80. let však svou nadčasovou kvalitou a zejména pozoruhodným pojetím dodnes aktuálního biomorfního designu mohou dodnes sloužit jako mimořádný inspirační zdroj.

4. Možnosti alternativních přístupů v designu technických oborů a 'přátelský' design 80. let

Zatímco v designu nábytku, svítidel a dalších prvků vybavení interiéru se od konce 70. let poměrně výrazně uplatnila postmoderní estetika, v oblasti designu technických výrobků pokračovala tradičně modernistická a minimalizující doktrína "dobrého designu."

Jedním z mála počinů, uvádějící postmoderní principy do designu technických předmětů, je elektronický psací stroj Olivetti ETP 55 z r. 1986, práce Maria Belliniho. Bezprostřední inspirací pro charakteristické tvar stroje byl středověký psací pultík.

U dalších výrobků z podobných oblastí se objevuje náznak -paradoxně - u další generace kávovaru Aromaster firmy Braun, u něhož byla vroubkovaná zadní stěna kritizována jako formalistický prvek (může odkazovat na kanelované antické sloupy atd.)

V průběhu 80. let se však v designu technických výrobků - /především spotřební elektroniky/, profiluje pojetí, které s postmoderním přístupem k navrhování sdílí přinejmenším hravost, zde především ve snaze přiblížit výrobek spotřebiteli. Tento přístup se nejvíce nabízel při vývoji nové výpočetní techniky pro běžného spotřebitele, kde byla čitelnost a "vlídnost" výrobku aktuálním problémem, a logicky se nejdříve uplatnil v návrhu předmětů určených dětem.

Počátky cíleného rozvíjení "přátelského" designu jsou spojeny s německým designérem Hartmutem Esslingerem (nar. 1944), resp. s jeho studiem Frogdesign (frog - angl. žába, zde zkratka "Federal Republic of Germany" - Spolková republika Německo).

V nové syntéze se zde spojuje důraz na ergonomii a funkci typický pro trend "dobrého designu" s hravostí charakteristickou do té doby pouze pro postmodernu i se snahou o aplikaci nejmodernějších materiálů.

5. Automobilový design 70. a 80. let

Design automobilu představuje v posledních desetiletích mimořádně komplikovanou problematiku, kdy jsou na celý vývojový tým kladeny často nesnadno slučitelné až protichůdné nároky.

Právě ve sledovaném období přistupují k nutnosti respektovat požadavky konstruktérů a technologů a zároveň uspokojovat (resp. nenápadně ovlivňovat) přání zákazníků také zvýšené nároky na bezpečnost a v souvislosti s energetickou krizí i co nejnižší provozní náklady.

Již během první poloviny 70. let se v Evropě objevují především malé, popř. střední vozy zcela nové generace, na jejichž celkově novém řešení měli značný podíl právě designéři. Společným znakem jsou kompaktní tvary, poměrně malé rozměry v kontrastu s velkým a variabilním vnitřním prostorem a tvarové řešení respektující aktuální technologické možnosti (snadno lisovatelné plechové díly, prvky vybavení interiéru a drobnější karosářské díly z lisovaných nebo vstřikovaných plastů atd.).

Přibližně od poloviny 70. do poloviny 80. let jasně převažují výrazně hranaté tvary, které přesto nevylučují typický "třídní" charakter vozu, ať už jde o programově jednoduchý malý automobil, vůz střední třídy nebo nejvyšší kategorie, či individualisticky řešený automobil těžko zařaditelný do zavedených tříd.

Během první poloviny 80. let se objevují opět oblé tvary, tentokrát však ve snaze o co nejúčinnější aerodynamické řešení i v reakci na nové technologické možnosti lisování plechu, dovolující s velkou přesností realizovat v sérii karosářské díly složitě definovaných tvarů.

Jedním z vrcholů v designu běžných osobních automobilů byl Ford Sierra z r. 1984, při jehož vývoji byly využity zkušenosti s experimentálním prototypem Ford Probe III.

Rovněž r. 1984 byl pak představen revolučně řešený tzv. velkoprostorový či jednoprostorový[1] automobil Renault Espace, kombinující jízdní vlastnosti a dynamiku osobního automobilu s prostorností mikrobusu a nabízející nebývale variabilní interiér.

Tento automobil tak "otevřel" zcela novou kategorii, jejíž rozvoj nastal v 90. letech a trvá dodnes.

Koncepční prototypy osobních automobilů v 80. letech stále cíleněji směřují ke konkrétním cílům a stále větší procento se uplatňuje ve výrobní praxi. Mnohé z konceptů těchto automobilek se staly přímými předchůdci sérových typů z následujícího desetiletí.