Design v letech 1990-2000

1. Světové dění v designu devadesátých let a na počátku 21. století

Období devadesátých let se od let osmdesátých odlišuje v mnoha ohledech včetně celospolečenského klimatu. Jestliže platí, že žádné desetiletí nebo jinak numericky vymezené období většinou nelze považovat za homogenní, pak devadesátá léta dvacátého století je možno považovat za jednu z výjimek. Důvody jsou nasnadě: především to byla nejdůležitější společenskopolitická událost od konce druhé světové války, resp. počátku války studené: zánik bipolárního světa, rozděleného na „východ“ a „západ“ , k němuž došlo díky převratům v dosavadních sovětských satelitech v průběhu roku 1989. Svou roli sehrál i blížící se „magický“ rok 2000, který ohlašoval nejen nové století, ale i začátek nového tisíciletí. Rok, který se v centru pozornosti futurologů, spisovatelů sci-fi, ale také designérů či architektů ocitl nejpozději krátce po polovině dvacátého století.

Ať už byly skutečné důvody jakékoli a v jakémkoli množství/?/jakkoli početné,  lze v designu devadesátýcz let vypozorovat několik charakteristických změn a obecných jevů.

Nejobecnější byla pravděpodobně změna, či dokonce záměna charakteru různých oborů řazených dnes pod pojem design. Jestliže v designu nábytku, interiéru, módy a dalších „měkčích“ oborech jsou osmdesátá léta vnímána jako uvolněné, nespoutané, ba divoké období, Zatímco v designu technických oborů tehdy dominovala spíše racionalita a střídmost, pak v následujícím desetiletí se situace v podstatě obrátila.

V této souvislosti byl jistě vlivným činitelem nastupující neofunkcionalismus v architektuře a nábytkovém designu, stejně jako např. vlna střídmosti a přísnosti v oblékání, inspirovaná do značné míry odíváním samotných „nositelů stylu“/stylotvorných tvůrců/ - módních návrhářů, architektů, ale i grafických designérů či fotografů. To vše bylo ve velmi logickém vztahu s reakcí na postmodernu, která se v průběhu osmdesátých let z původního „rebelujícího“ proudu stala de facto etablovaným, ne-li téměř oficiálním, v každém případě velmi módním stylem. Zároveň právě uzavřená dekáda (tedy osmdesátá léta) přinesla podstatně rozšířené technické a technologické možnosti, ať už šlo o podstatný pokrok ve zpracování tradičních materiálů (především  pokročilé technologie spojené se zpracováním plechu), razantní nástup materiálů nových (nová generace termoplastů a kompozitní materiály), nebo konečně „frontální útok" výpočetní techniky do projekčních metod  i výrobních  postupů.

To byla jak podstatná vzpruha pro zmíněný neofunkcionalismus – jeho protagonisté totiž zdůrazňovali, že „klasický“ funkcionalismus nemohl plně resp. rovnoměrně rozvinout své principy už vzhledem k tomu, že v době jeho vzniku a rozvoje je tehdejší technika nedokázala realizovat/jinak/, tak výchozí bod pro oživení …

S jistým zjednodušením lze říci, že (alespoň některé) principy typické pro postmoderní design nalezly uplatnění např. v designu automobilů i prostředků hromadné dopravy (zde především v interiérech)  právě až na přelomu 20. a 21. století, především v trendu „přátelského designu“.

Kromě změny charakteru samotných výrobků lze v této souvislosti (syn.) vysledovat/syn./ neméně zřetelnou  změnu v postavení samotných tvůrců. První známky tohoto posunu jsme zaznamenali už v předchozím  období především ve spojení s italskou firmou Alessi – jméno designéra nabývá téměř stejné důležitosti, jako vlastní kvality jeho práce. Tento jev, kdy se designér sám – nikoli (jen) jeho dílo dostává do středu pozornosti a stává se mediální hvězdou stejně jako populární herci či zpěváci, …už v minulých desetiletích, ale velmi zřídka – především ve spojení s postavou Raymonda Loewyho (viz … a …). Teprve až v devadesátých letech ale můžeme mluvit … o společenském posunu designéra jako typu tvůrce. Jednoduše řečeno, designéři se ve společenském žebříčku a mediálním obrazu dostávají na úroveň, vyhrazenou z příbuzných oborech především módnímu návrhářství. Skutečným ztělesněním tohoto nového postavení designéra je francouzská designérská ikona Philippe Starck (nar. 1949).

Zároveň – a to právě - např. i ve Starckově  tvorbě/případě – se zde setkáváme s výrazným posunem i v samotné rovině designérské tvorby.  Jde o stírání/znejasnění hranic už nikoli mezi designem a užitým uměním, ale užitým uměním a uměním výtvarným. Poznámka na okraj – vezmeme-li v úvahu přinejmenším obdobně hlubokou změnu, jíž v téže době prošlo výtvarné umění (či přesněji volné vizuální umění), které do značné míry opustilo svět forem/přesněji/, můžeme dokonce z jistého úhlu pohledu považovat za pokračování „klasického“ (tedy „hmotného“ či trojrozměrného) výtvarného umění právě některé projevy nových proudů v designu počínaje devadesátými lety minulého století.

V automobilovém designu se nové, ve srovnání s předchozími desetiletími prakticky neomezené možnosti ve velkosériovém zpracování plechu (které „podržely“ ocel v pozici zdaleka nejrozšířenějšího materiálu pro výrobu automobilových karoserií) nejprve projevily nástupem velmi oblých tvarů, do té doby pouze z laminátu popř. plastů. Ty se posléze propojily se zájmem o tvary automobilů zhruba z období 1935 – 1960, které bylo možné realizovat s podstatně větší přesností než dříve, a tento zájem pro změnu často souvisel se zvýšenou snahou o prezentaci svébytné firemní identity, navázané na tradici příslušné značky. To vše bylo logickou reakcí na předchozí dění, kdy ve snaze o co nejefektivnější řešení tvaru automobilové karoserie ve smyslu aerodynamiky, bezpečnosti, ekonomické výroby atd. často „odešla“ většina charakteristických „kmenových“ znaků. Okřídlená a prakticky všemi obdobími (či posledními desetiletími) prostupující věta „dnes všechna auta vypadají stejně“ nabyla velmi tak kolem roku 1990 mnohdy došla doslovného naplnění. 

V reakci na velmi oblé tvary, kulminující po polovině devadesátých let, se objevil trend protichůdný, zdůrazňující naopak hrany a rovné linie. Neznamenalo to ovšem většinou návrat k vysloveně (obrysově) hranatým tvarům, ale jen (někdy téměř grafické) zdůraznění ostrých linií. K prvním příkladům patří nový směr v designu automobilů koncernu Ford, nepochybně v reakci na aerodynamické až organické tvary konkurenčních General Motors, které se v dosud nebývalé míře projevily u nových generací automobilů navržených pod vedením viceprezidenta pro design Charlese Jordana (ve funkci 1986 – 1992) tak byl v roce 1996/?/ uveden na trh tvarově přelomový Ford Focus s téměř graficky pojatým designem.

Syntéza nových technologických  možností, s nimi spojené nové vlny „futuristického optimismu“ a stále většího zájmu o „genetické dědictví“ jednotlivých značek vyústila kolem či krátce po r. 2000 ve větší počet zdařilých a tvarově neotřelých návrhů, přitom často velmi výrazně a jasně inspirovaných obdivovanými typy uplynulých desetiletí. Dokonce se objevil výraz „retrofuturismus“, spojovaný zpočátku nejprve s působením J Mayse, mj. ve funkci viceprezidenta pro design koncernu Ford.       

V devadesátých letech se také v rámci jisté „globalizace designu“ (nebo spíše/přesněji „globálního šíření“ vlivu práce designérských studií do vývojové praxe a výrobních programů) zdánlivě paradoxně objevují nové „lokální “ či „národní“ fenomény v designu. kolem r. 1990 to byl např. nástup katalánského designu, patrný např. ve vizuálním stylu letních  olympijských  her v Barceloně r. 1992.

2. Český design na přelomu 20. a 21. století

Určujícím momentem pro vývoj průmyslového designu v českých zemích byly převratné události po r. 1989. Nová politická a ekonomická situace po změně politického systému znamenala pro československý průmysl nejprve především zánik dosavadních hospodářských struktur.

Ztráta zavedených trhů a odběratelů z bývalých socialistických zemí přinesla snížení či úplné zastavení výroby v mnoha strojírenských odvětvích.

Zánik monopolních průmyslových výrobců znamenal i zrušení téměř všech fungujících designérských pracovišť.

Jedinou z mála výjimek bylo designérské studio automobilky Škoda v Mladé Boleslavi, které se po začlenění do koncernu VW stalo designérským pracovištěm mezinárodního složení na úrovni světového standardu. Bývalí podnikoví designéři byli nuceni svou dosavadní činnost buď zcela přerušit, nebo v ní pokračovat formou příležitostné externí spolupráce.

Další zachované designérské studio dodnes funguje v podniku Meopta v Přerově, který si i po vstupu zahraničního kapitálu nejen zachoval významné položky výrobního programu, ale jeho výrobky uspěly i v konkurenci otevřeného mezinárodního trhu.

Noví soukromí výrobci ovšem v naprosté většině případů stavěli ve snaze o konkurenceschopnost především na zahraničním know-how. Pouze ojediněle budovali vlastní výrobní program ve spolupráci s průmyslovými designéry.

Tak ztratil český průmyslový design i výjimečné postavení v těžkém strojírenství. Naopak značný rozvoj zaznamenal design zdravotní techniky, kde se kromě zkušených designérů z jiných oborů velmi dobře uplatnila i nastupující generace.

Právě tito nastupující tvůrci- studenti a později absolventi dosavadních a nově vzniklých vysokoškolských designérských ateliérů-výrazně zvýšili potenciál naší designérské scény. Nebývalý rozmach studentského designu se díky odvaze mladých autorů a jejich schopnosti využívat nejnovější postupy záhy projevil i ve spolupráci s průmyslem.

Výroba domácích elektrospotřebičů si udržela dlouholetou tradici spolupráce s designéry, nově podpořenou soutěží ETA VIZE pro mladé designéry, inspirativní pro řešení nových elektrospotřebičů a celých souborů.

V průmyslovém designu se projevil zvýšený zájem o životní prostředí, ať už jde o výrobu městského mobiliáře, nebo o zdůrazňování ekologických aspektů designérské práce.

Přes značný potenciál designérů dopravních prostředků se ne vždy podařilo prosadit do výroby často pozoruhodné návrhy domácích designérů. Díky vstupu zahraničního kapitálu mohla být oživena někdejší dobrá pověst designu osobních automobilů, tradičně dobrou úroveň si díky novým impulsům udržel design stavebních a zemědělských strojů i manipulační techniky.

Systém státního prosazování průmyslového designu a posuzování prací designérů oborovými komisemi byl zrušen. Nová celostátní vládní instituce pro podporu průmyslového designu, Design centrum ČR se sídlem v Brně, organizovala od r. 1991 každoroční soutěž Dobrý design (dnes Vynikající výrobek roku) i soutěže na designérské řešení nových výrobků ve spolupráci s konkrétními výrobci. Koncem 90. let vyhlásilo DC ČR program Design na podporu spolupráce designérů především s menšími výrobci. k 31. 12. 2007 bylo DC ČR rozhodnutím  ministra průmyslu a obchodu  bez adekvátní náhrady zrušeno. Agendu převzal CzechTrade, některé aktivity DC ČR pak další instituce a iniciativy (Národní cena za studentský design byla r. 2008 prakticky bez přerušení převzata Designcabinetem, a dále byla rozdělena podle oborů, v jejichž rámci soutěž probíhá bienálně  (jeden rok produktový, průmyslový, nábytkový design, módní návrhářství a další "trojrozměrné" designérské obory, druhý rok grafický design a vizuální komunikace). Celostátní designérská soutěž, do níž by výrobky přihlašovali sami výrobci, ovšem dosud oživena nebyla, stejně jako zastoupení České republiky v ICSID, ale také v BEDA a ICOGRADA, které spolu s DC ČR zaniklo.  

3. Vývoj tradiční spolupráce s designéry v nových podmínkách – těžké strojírenství

Počátkem 90. let se zánikem dosavadních designérských pracovišť při monopolních koncernových podnicích se dramaticky změnilo postavení jejich dlouholetých zaměstnanců. Někteří z nich mohli ve své činnosti dále pokračovat jako externí spolupracovníci, jiní vzhledem k rozpadu starých výrobních a obchodních struktur byli nuceni svou designérskou činnost zcela přerušit.

Tak se zejména řada designérů starší a střední generace přeorientovala např. na interiérovou tvorbu a další formy spolupráce s architekty (tvorba informačních systémů budov) nebo komerčně vděčný grafický design. Originálním způsobem se se ztrátou působiště a oboru vůbec vyrovnal kmenový designér Výzkumného ústavu obráběcích strojů a obrábění Svatopluk Král. Po zrušení designérského pracoviště a fyzické,likvidace většiny výsledků zdejší práce za několik desetiletí se zaměřil na tvorbu kinetických objektů a hraček. 

Králův bývalý kolega z VÚOSO Pavel Kmoch alespoň částečně setrval v oblasti těžkého strojírenství a externě spolupracoval s několika výrobci, přičemž si jako jeden z prvních osvojil metodu navrhování v počítači.

Po polovině 90. let navíc jako spolupracovník podniku ETA Hlinsko vytvořil novou řadu vysavačů, kde naplno rozvinul tehdy aktuální organické pojetí, které tak pomohlo výrobkům ETA obstát v konkurenci.

Výjimečným případem bylo obnovení úspěšné spolupráce výrobce polygrafické techniky Dobrušských strojíren (dnes Grafitec) s Otakarem Diblíkem, který se po r. 1989 vrátil do Čech, kde až do své smrti r. 1999 působil jako vedoucí ateliéru designu výrobků na VŠUP v Praze. Stejně jako v letech 1965-68 pro Adamovské strojírny (k nimž tehdy dobrušský závod patřil) vytvořili nyní základ uceleného designérského pojetí ofsetových strojů, a významně zhodnotil tradičně vysokou technickou kvalitu novým tvarovým a ergonomickým řešením.

4. Vývoj tradiční spolupráce s designéry v nových podmínkách – vývoj dopravních prostředků

Vývoj dopravních prostředků byl jedním z oborů, do nějž se po r. logicky 1989 napřelo značné úsilí konstruktérů i designérů. V podmínkách svobodného trhu se zde otevřela příležitost navázat na tradici někdejších úspěchů a mnohdy i vynikajících výkonů našeho průmyslu, často po několika desetiletích stagnace.

Jak již bylo řečeno, nejvýraznějším počinem bylo založení a rozvoj činnosti designérského studia automobilky Škoda v Mladé Boleslavi.

Stejně jako v případě vlastní výroby automobilů se i dosavadní designérský tým Škodovky začlenil do nové struktury koncernu VW více než se ctí.

Současně se vstupem německého kapitálu v r. 1991 byl tento tým vyslán do koncernového designérského studia ve Wolfsburgu. Zde pod dohledem zdejších designérů zpracovával jakousi cvičnou maketu designérského řešení nástupce automobilu Škoda Favorit (pozdější Škoda Felicia) s cílem seznámit se s aktuálními metodami designérské práce. Designérské kvality výsledné makety

však byly na takové úrovni, že "český" model byl spolu s "oficiální" maketou německých designérů předložen představenstvu pro posouzení a rozhodnutí o konečné podobě nového vozu. Vybráno bylo řešení wolsburských designérů s poukazem na přílišnou strohost (pro podmínky německého trhu) českého návrhu.

Dílem Václava Capoucha a jeho spolupracovníků však je řešení interiéru felicie i celkové řešení užitkových karosářských variant..

Od r. 1994 působí v Mladé Boleslavi designérské studio na úrovni světového standardu s mezinárodním složením. Tři ryze designérská oddělení: design exteriéru, design interiéru a Colour&Trim (barevné řešení, výběr vzorů a materiálů pro interiér) doplňuje oddělení modelářské a oddělení pro zpracování počítačových dat.

5. Nové možnosti a limity designu v době svobodného podnikání: Václav Král

Nové společenské a ekonomické podmínky po r. 1989 byly velkou výzvou pro rozvoj činnosti samostatného specialisty na design automobilů Václava Krále (1936-2005).

Přestože snahy o znovuzavedení komplexní výroby osobních automobilů v kopřivnické Tatře nebo oživení produkce konkurenceschopných motocyklů Jawa vyzněly naprázdno, Král navázal v průběhu 90. let spolupráci s četnými nově vznikajícími výrobci. Ovšem také zde skončila řada nadějných projektů nanejvýš ve stadiu prototypu nebo několika prvních vyrobených kusů, ať už to byl supersportovní automobil Innotech Mysterro, oceněný r. 1993 Národní cenou za design nebo malé sportovní vozy Rebel a Verold Baghira.

Alespoň zčásti se původní záměry dočkaly naplnění v případě malosériového supersportovního automobilu MTX Tatra V 8 a roadsteru na podvozku Škoda Favorit z počátku 90. let.

Nejzdárněji se rozvinula mimořádně úspěšná spolupráce s výrobcem speciálních dětských terénních vozů typu buggy firmou Havel.

Václav Král zaujímá mimořádné postavení i jako propagátor tzv. uživatelské skromnosti v individuální dopravě. Tyto principy zhmotnil v projektu malého tříkolového vozidla pro menší rodiny s nízkým odporem vzduchu z počátku 90. let.

Václav Král od r. 1994 až do své náhlé smrti působil jako pedagog na ČVUT v Praze v oboru design právě se zaměřením na malé a ekologické dopravní prostředky.

6. Fenomén studentského designu v českém prostředí po r. 1990

Po r. 1990 nastal – ve srovnání s dřívější situací – ohromný rozvoj výuky designu na našich vysokých školách, vesměs pod vedením zkušených designérů několika generací. K designérským ateliérům VŠUP v Praze a Zlíně přibyl od r. 1994 Odbor průmyslového designu (dnes obor průmyslový design ve strojírenství) na Ústavu konstruování Fakulty strojního inženýrství (FSI VUT) v Brně, ateliér designu výrobků (dnes produktového designu) na Fakultě výtvarných umění (FaVU) téhož vysokého učení. Tehdy byla zahájena výuka designu, byť ne na úrovni ateliéru, na Fakultě architektury a fakultách strojní a dopravní při ČVUT v Praze.

Před studenty se otevřely do té doby nebývalé možnosti studia v zahraničí formou výměnných pracovních stáží nebo dlouhodobých studijních pobytů. Také možnosti účasti v tuzemských i zahraničních soutěžích byly nesrovnatelně vyšší než u generace předchozí. Už po polovině devadesátých let se tak v našem designu začíná projevovat výrazná tvorba další silné generace.

Objevilo se několik velmi invenčních projektů s podstatným zastoupením "nových" oborů, jako byla např. zdravotnická technika.

Někteří ze studentů uspěli se svými návrhy už během studia a navázali úspěšnou spolupráci s výrobci.

Pro rozvoji studentského designu byly nezbytné soutěže. Mezi domácími šlo především o tři ročníky ETA Vize v letech 1997, 2002 a 2005, Soutěž vypisoval výrobce elektrospotřebičů ETA a. s. ve spolupráci s Designcentrem ČR.

Kolem r. 2000 se potenciál oceněných účastníků začal projevovat přímo v novém výrobním programu této firmy.

Důležitou roli sehrála také možnost odborné praxe především v designérském studiu Škoda Design v Mladé Boleslavi, někdy spojené i s tématem klauzurních nebo diplomových prací.

Touto formou prošla od druhé poloviny devadesátých let řada studentů prakticky všech našich vysokoškolských ateliérů zaměřených na průmyslový design; početně jsou však zastoupeni i studenti specializovaného ateliéru designu dopravních prostředků z Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě. Tato praxe v některých případech předcházela trvalému zaměstnání v designérském studiu Škodovky, jindy odstartovala úspěšnou designérskou činnost i v zahraničí.

Lze také doložit i aktivní účast designérů mladé generace na nové formování české designérské scény po r. 1990. naprosto mimořádným příkladem je činnost zakladatelů a majitelů zlínské firmy MM Cité (MM-zkratka pro "městský mobiliář") Davida Karáska a Radka Hegmona.Získali nejvyšší ocenění v soutěži na návrh městského mobiliáře pro Zlín, vypsané ve spolupráci s Design centrem ČR. Následně založili při velmi skromných materiálních poměrech vlastní firmu, která už před koncem 90. let mohla nabídnout prakticky kompletní sortiment městského mobiliáře - parkové lavičky, přístřešky a další vybavení pro zastávky linek městské dopravy, odpadkové koše, orientační systémy atd., navíc v několika řadách, lišících se tvarovým a materiálovým provedením i finanční náročností výroby.

Kromě odvážné expanze naprosto současně pojatého mobiliáře do veřejného prostranství včetně historických městských prostor je pozoruhodným jevem spojení designérů, majitelů výrobního podniku a obchodníků v osobách obou protagonistů firmy. Po r. 2000 se činnost firmy dále rozvíjí, uplatnila se i při realizaci nových prostor železničních zastávek Českých drah, firma se úspěšně etablovala na zahraničních trzích, a v současné době rozšířila své aktivity i o zastoupení zahraniční firmy obdobného zaměření pro ČR.