Světový vývoj designu v letech 1945–1959

Pojem "design padesátých let" splývá většinou v obecném povědomí s módou oblých, organických tvarů, uplatňovaných bez rozdílu u dopravních prostředků, elektrospotřebičů, nábytku a dalších prvků zařízení interiéru. Padesátá léta však ve stylové rovině znamenají také nástup racionálního pojetí designu, které vychází v zásadě z funkcionalistických principů, aplikuje je však s využitím moderních poznatků a aplikuje je v podstatně větší šíři výrobního sortimentu. Takto se od poloviny padesátých let projevoval německý design, přesněji řečeno nové pojetí designu rozvíjené od poloviny desetiletí u firmy Braun a Hochschule für Gestaltung v Ulmu. Poválečný design, resp. design třetí čtvrtiny minulého století, však obohacovaly další výrazné „národní“ projevy v designu. V plné šíři se rozvinul americký styling (jehož vliv počínaje přejímáním automobilových stylistických prvků v druhé polovině třicátých završila celková tvarová koncepce automobilu Chevrolet Corvair z r. 1959). Klasické dokonalosti dosáhl skandinávský design s důrazem na tvarovou čistotu, přírodní materiály, praktičnost a ohled na přirozené potřeby člověka-uživatele. Konečně se už v průběhu padesátých let vyprofilovala „světová designérská velmoc č. 1“ pro druhou polovinu století – Itálie.

V souvislosti s přínosem jednotlivých konkrétních zemí ke světovému vývoji designu je třeba připomenout, že Spojené státy americké, které vyšly z druhé světové války jako nejbohatší země světa, zde byly významným činitelem ještě v jiném směru. Bohatý, náročný americký trh vyžadoval exkluzivní výrobky s individualisticky řešeným designem (opět s důležitou úlohou automobilové produkce, tentokrát naopak evropské či „euroamerické“)[1]. Existence silné elitní, intelektuálně založené společenské vrstvy se značnou kupní silou podnítila zájem odborné americké veřejnosti o kulturní dění mimo USA. Zde sehrálo důležitou úlohu (opět) MoMA v New Yorku, jehož protagonisté a spolupracovníci kromě americké scény sledovali i dění v zahraničí. Výsledkem byla nejen odborná anketa a související výstava 8 Automobiles z roku 1951[2], ale dokonce i samotné „pojmenování“ fenoménů skandinávského i italského designu (viz kap. 2.3.).

  

„Aerodynamické“ i organické tvary

Pro poválečné výrobky – nábytkem počínaje a dopravními prostředky konče – byly charakteristické oblé až organické tvary v různých variacích. Opožděnou vlnu streamliningu odráží jak francouzská stolní lampa, tak československý (či přesněji slovenský) radiopřijímač TESLA 308 „Talisman“. Stejný styl ve velmi vytříbeném tvarovém pojetí ukazuje jak laminátový bicykl britského designéra Benjamina Bowdena, představený také na výstavě Britain Can Make It (viz další podkapitolu) nebo kresebné návrhy i některé realizace českého průkopníka designu dopravních prostředků Františka Kardause (1908– 1986). Nadčasové tvary Kardausovy vrcholné práce, tramvajového vozu T 3, sice o vlivu amerického „aerodynamického stylu“ už příliš nesvědčí, nicméně jeho návrh z roku 1959 na ně stále zřetelně odkazuje. Mimořádnou tvarovou vytříbenost dokázal svým návrhům „aerodynamických“ elektrospotřebičů vtisknout český výtvarník Rudolf Vacek (1911–1997), Kardausův mladší vrstevník.

Prototyp „aerodynamického“ laminátového bicyklu B. Bowdena (1946)

Dvě generace radiopřijímačů TESLA Talisman, druhá jako pozoruhodný příklad poválečného evropského streamliningu.

Vysoušeč vlasů Em 519, design Rudolf Vacek, 1956, výroba Elektro-Praga Hlinsko.

Návrh tramvajového vozu T III (později T3), František Kardaus, konec 50. let.

Organické tvary bez zjevné inspirace tvary aerodynamických dopravních prostředků se ovšem objevují už např. u realizací Alvara Aalta z počátku třicátých let. „Humanistický rozměr“ organického tvarování byl silný nejen v tvorbě Zdeňka Kováře, ale také v díle Charlese Eamese resp. manželů Eamesových, jak už je patrné z předchozí kapitoly. V souvislosti s nábytkem významného dánského návrháře Hanse Wegnera se někdy mluví o „organické funkčnosti“.

Ve vyhraněnější a modernější podobě se organické tvary, rovněž už od přelomu čtyřicátých a padesátých let, projevily v tzv. organické či biomorfní moderně, která je považována za součást tzv. „druhého mezinárodního stylu“, ne-li za jeho synonymum. Právě Charles Eames, nejprve s Eero Saarinenem, později s manželkou Ray, byl předním představitelem této tendence v nábytkovém designu. V architektuře, kromě (opět převedším Saarinenových) staveb, využívajících technologie předpjatého betonu. Právě Charles Eames nebo Eero Saarinen se vyprofilovali jako přední protagonisté tzv. „druhého mezinárodního stylu“ neboli biomorfní moderny.

V USA se také od přelomu čtyřicátých a padesátých let rozvinul stylový projev, označovaný jako „designérské baroko“, a to především v automobilovém designu. Vyznačuje se oblými, „nafouknutými“, přebujelými tvary a množství zdobných prvků se značným podílem chromu. Jedním typických tvarových prvků amerických „křižníků silnic“ byly ploutve. V USA se pro stylistické pojetí automobilů s ploutvemi a bohatým chromováním vžil výraz „gorp“ (používaný jinak pro oříškovou směs s rozinkami a dalšími přísadami). Obdobný styl byl v padesátých letech typický pro další americké výrobky včetně hudebních skříní (jukeboxů). Lze říci, že tento typicky americký styl vznikl jakýmsi prolnutím streamliningu se stylem art deco. Na sousloví „designérské baroko“ ale narazíme i v evropských zemích, zvláště v Německu (SRN). Např. luxusní osobní automobil BMW 501, následně BMW 502, si vysloužil přezdívku „Barockengel“ (barokní anděl). Jeho „boubelaté“, rovněž přebujelé a zdobné tvary se ovšem od tvarů amerických automobilů značně lišily. Vycházely v podstatě z progresivních konstrukčních a karosářských tendencí přelomu třicátých a čtyřicátých let; podstatným doplňkem byla právě bohatá chromovaná výzdoba. Další typický německý pojem je „Gelsenkirchner Barock“, označující oblíbený styl nábytku německých domácností. V obou případech šlo o vedlejší produkt tzv. německého hospodářského zázraku (analogie opulentních tvarů amerických výrobků z dob největšího blahobytu).

Dvě ukázky chaise longue v podání Alvara Aalta a Hanse Wegnera. Přelom 40. a 50. let.

Ukázka organické architektury Eera Saaerinena (tzv. Kresge auditorium pro Massachusetts Institute of  Technology, 1953-1955). 

Dvě slavné realizace nábytkového designu americké „biomorfní moderny“: Eamesova židle DAR a Saarinenova Tulip Chair.

Populární americký „křižník silnic“ Buick Eight a jukebox Wurlitzer, přelom čtyřicátých a padesátých let.

Ukázka z katalogu německého nábytku ve stylu „gelsenkirchenského baroka“.

Dvě ukázky „designérského baroka“ z počátku padesátých let ve zcela odlišném pojetí: BMW 501 (provedení z let 1952-1954) a Cadillac ročníku 1953.

Radiopřijímač Braun G-11, design Hans Gugelot, 1955. Tvorba Hanse Gugelota, docenta a zakladatele oddělení pro vývoj výrobků na Hochschule für Gestaltung v Ulmu, přinesla do výrobního programu firmy Braun nejprve skladebnost na způsob (resp. v rozměrech) sektorových nábytkových sestav, které rozvíjel pro firmu Bofinger od počátku desetiletí.

Dieter Rams měl hlavní podíl na novátorském řešení gramorádia Braun Phonosuper SK 4 (1956). Opatřil jej průhledným odklopným víkem z akrylátu (plexiskla). S ním měl zkušenosti ze své praxe interiérového architekta. Racionální tendence v tvarovém a dispozičním řešení se zde výrazněji začínají propojovat s novými materiály a technologiemi. 

Návrh karoserie automobilu Alfa Romeo, Gio Ponti, Itálie, 1951. Příklad časného uplatnění hranatých tvarů v návrhu průmyslového výrobku na přelomu čtyřicátých a padesátých let.