Design v letech 1990-2000

Období devadesátých let se od let osmdesátých odlišuje v mnoha ohledech včetně celospolečenského klimatu. Jestliže platí, že žádné desetiletí nebo jinak numericky vymezené období většinou nelze považovat za homogenní, pak devadesátá léta dvacátého století je možno považovat za jednu z výjimek. Důvody jsou nasnadě: především to byla nejdůležitější společenskopolitická událost od konce druhé světové války, resp. počátku války studené: zánik bipolárního světa, rozděleného na „východ“ a „západ“ , k němuž došlo díky převratům v dosavadních sovětských satelitech v průběhu roku 1989. Svou roli sehrál i blížící se „magický“ rok 2000, který ohlašoval nejen nové století, ale i začátek nového tisíciletí. Rok, který se v centru pozornosti futurologů, spisovatelů sci-fi, ale také designérů či architektů ocitl nejpozději krátce po polovině dvacátého století.

Ať už byly skutečné důvody jakékoli a v jakémkoli množství/?/jakkoli početné,  lze v designu devadesátýcz let vypozorovat několik charakteristických změn a obecných jevů.

Nejobecnější byla pravděpodobně změna, či dokonce záměna charakteru různých oborů řazených dnes pod pojem design. Jestliže v designu nábytku, interiéru, módy a dalších „měkčích“ oborech jsou osmdesátá léta vnímána jako uvolněné, nespoutané, ba divoké období, Zatímco v designu technických oborů tehdy dominovala spíše racionalita a střídmost, pak v následujícím desetiletí se situace v podstatě obrátila.

V této souvislosti byl jistě vlivným činitelem nastupující neofunkcionalismus v architektuře a nábytkovém designu, stejně jako např. vlna střídmosti a přísnosti v oblékání, inspirovaná do značné míry odíváním samotných „nositelů stylu“/stylotvorných tvůrců/ - módních návrhářů, architektů, ale i grafických designérů či fotografů. To vše bylo ve velmi logickém vztahu s reakcí na postmodernu, která se v průběhu osmdesátých let z původního „rebelujícího“ proudu stala de facto etablovaným, ne-li téměř oficiálním, v každém případě velmi módním stylem. Zároveň právě uzavřená dekáda (tedy osmdesátá léta) přinesla podstatně rozšířené technické a technologické možnosti, ať už šlo o podstatný pokrok ve zpracování tradičních materiálů (především  pokročilé technologie spojené se zpracováním plechu), razantní nástup materiálů nových (nová generace termoplastů a kompozitní materiály), nebo konečně „frontální útok" výpočetní techniky do projekčních metod  i výrobních  postupů.

To byla jak podstatná vzpruha pro zmíněný neofunkcionalismus – jeho protagonisté totiž zdůrazňovali, že „klasický“ funkcionalismus nemohl plně resp. rovnoměrně rozvinout své principy už vzhledem k tomu, že v době jeho vzniku a rozvoje je tehdejší technika nedokázala realizovat/jinak/, tak výchozí bod pro oživení …

S jistým zjednodušením lze říci, že (alespoň některé) principy typické pro postmoderní design nalezly uplatnění např. v designu automobilů i prostředků hromadné dopravy (zde především v interiérech)  právě až na přelomu 20. a 21. století, především v trendu „přátelského designu“.

Kromě změny charakteru samotných výrobků lze v této souvislosti (syn.) vysledovat/syn./ neméně zřetelnou  změnu v postavení samotných tvůrců. První známky tohoto posunu jsme zaznamenali už v předchozím  období především ve spojení s italskou firmou Alessi – jméno designéra nabývá téměř stejné důležitosti, jako vlastní kvality jeho práce. Tento jev, kdy se designér sám – nikoli (jen) jeho dílo dostává do středu pozornosti a stává se mediální hvězdou stejně jako populární herci či zpěváci, …už v minulých desetiletích, ale velmi zřídka – především ve spojení s postavou Raymonda Loewyho (viz … a …). Teprve až v devadesátých letech ale můžeme mluvit … o společenském posunu designéra jako typu tvůrce. Jednoduše řečeno, designéři se ve společenském žebříčku a mediálním obrazu dostávají na úroveň, vyhrazenou z příbuzných oborech především módnímu návrhářství. Skutečným ztělesněním tohoto nového postavení designéra je francouzská designérská ikona Philippe Starck (nar. 1949).

Zároveň – a to právě - např. i ve Starckově  tvorbě/případě – se zde setkáváme s výrazným posunem i v samotné rovině designérské tvorby.  Jde o stírání/znejasnění hranic už nikoli mezi designem a užitým uměním, ale užitým uměním a uměním výtvarným. Poznámka na okraj – vezmeme-li v úvahu přinejmenším obdobně hlubokou změnu, jíž v téže době prošlo výtvarné umění (či přesněji volné vizuální umění), které do značné míry opustilo svět forem/přesněji/, můžeme dokonce z jistého úhlu pohledu považovat za pokračování „klasického“ (tedy „hmotného“ či trojrozměrného) výtvarného umění právě některé projevy nových proudů v designu počínaje devadesátými lety minulého století.

V automobilovém designu se nové, ve srovnání s předchozími desetiletími prakticky neomezené možnosti ve velkosériovém zpracování plechu (které „podržely“ ocel v pozici zdaleka nejrozšířenějšího materiálu pro výrobu automobilových karoserií) nejprve projevily nástupem velmi oblých tvarů, do té doby pouze z laminátu popř. plastů. Ty se posléze propojily se zájmem o tvary automobilů zhruba z období 1935 – 1960, které bylo možné realizovat s podstatně větší přesností než dříve, a tento zájem pro změnu často souvisel se zvýšenou snahou o prezentaci svébytné firemní identity, navázané na tradici příslušné značky. To vše bylo logickou reakcí na předchozí dění, kdy ve snaze o co nejefektivnější řešení tvaru automobilové karoserie ve smyslu aerodynamiky, bezpečnosti, ekonomické výroby atd. často „odešla“ většina charakteristických „kmenových“ znaků. Okřídlená a prakticky všemi obdobími (či posledními desetiletími) prostupující věta „dnes všechna auta vypadají stejně“ nabyla velmi tak kolem roku 1990 mnohdy došla doslovného naplnění. 

V reakci na velmi oblé tvary, kulminující po polovině devadesátých let, se objevil trend protichůdný, zdůrazňující naopak hrany a rovné linie. Neznamenalo to ovšem většinou návrat k vysloveně (obrysově) hranatým tvarům, ale jen (někdy téměř grafické) zdůraznění ostrých linií. K prvním příkladům patří nový směr v designu automobilů koncernu Ford, nepochybně v reakci na aerodynamické až organické tvary konkurenčních General Motors, které se v dosud nebývalé míře projevily u nových generací automobilů navržených pod vedením viceprezidenta pro design Charlese Jordana (ve funkci 1986 – 1992) tak byl v roce 1996/?/ uveden na trh tvarově přelomový Ford Focus s téměř graficky pojatým designem.

Syntéza nových technologických  možností, s nimi spojené nové vlny „futuristického optimismu“ a stále většího zájmu o „genetické dědictví“ jednotlivých značek vyústila kolem či krátce po r. 2000 ve větší počet zdařilých a tvarově neotřelých návrhů, přitom často velmi výrazně a jasně inspirovaných obdivovanými typy uplynulých desetiletí. Dokonce se objevil výraz „retrofuturismus“, spojovaný zpočátku nejprve s působením J Mayse, mj. ve funkci viceprezidenta pro design koncernu Ford.       

V devadesátých letech se také v rámci jisté „globalizace designu“ (nebo spíše/přesněji „globálního šíření“ vlivu práce designérských studií do vývojové praxe a výrobních programů) zdánlivě paradoxně objevují nové „lokální “ či „národní“ fenomény v designu. kolem r. 1990 to byl např. nástup katalánského designu, patrný např. ve vizuálním stylu letních  olympijských  her v Barceloně r. 1992.